文物館藏珍考：璽印·廣東書畫·北山堂的鎮館之寶

一句話結論： 香港中文大學文物館的鎮館之寶，是北山堂利榮森奠藏的逾1,800方古璽印與簡又文1973年入藏的逾千件廣東書畫，而其真正分量在於王人聰自1980年起接續半世紀的印學著錄傳統。

⚠ 本文屬校園館藏考據（05 校園）。已故捐藏人、研究者與歷史畫家據公開資料據實記名；涉及數字與斷言就近掛官方來源，可信度：多方印證。館舍設計、機構沿革與「北山十寶」宋拓等背景，詳見 art-museum-and-institute-of-chinese-studies.md，本篇不重複建築與館史，轉而聚焦藏品本身與藏品背後的人。

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一座大學博物館的開館日，通常意味着「從空展櫃開始」。中大文物館是個例外：1971 年秋它一開門，展櫃裏就已經站着一位商人半生積攢的青銅、璽印與法帖。這批珍藏此後沒有停下，而是分作兩條河——一條是「物」的入藏，從北山堂的璽印到簡又文的廣東書畫；另一條是「學」的沉澱，從屈志仁的手寫藏品目錄到王人聰一冊接一冊的藏印圖錄。本篇要回答的，不是文物館有多少件寶貝，而是：這些寶貝為什麼算「鎮館」，又是誰把它們從私人書齋搬進了公共學術。

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# 誰是北山堂？一位商人如何把私藏變成公藏

香港中文大學文物館的收藏根基，繫於一個堂號——北山堂(Bei Shan Tang)，其主人是已故慈善家、收藏家利榮森(J.S. Lee,1915—2007)。據 北山堂基金資料^※，利榮森是香港實業家利希慎之子，1935 年入讀北平燕京大學法學院；正是在燕京，他與日後同為收藏家的胡氏結為學長學弟，數十年後一同在香港締造了文物收藏圈。

利榮森的收藏觀與一般富商藏家不同：他更接近一位「學者型藏家」，收藏之外用力於研究、出版與教育。據 北山堂基金資料^※，他於 1985 年成立北山堂基金，宗旨明列為「贊助中國文化藝術及推動教育發展」；而早在 1970 年代，他便倡議在中大建立中國文化研究所與文物館。這一「倡議—奠藏—長期資助」的三段式介入，使他區別於一次性捐一件寶物的贊助人：文物館從機構設計到藏品體量，都帶着北山堂的指紋。

北山堂對文物館的分量，可用一句官方原話度量。據 文物館官方歷史（中文）^※，館方明言「近半數的藏品皆由利公捐出」，門類橫跨書畫、碑帖、青銅、陶瓷、璽印與雜項，時代自新石器直貫近現代。以單一堂號支撐起一館近半的家底，這在華人博物館史上並不多見——它意味着文物館的品味與強項，某種意義上就是利榮森個人品味的放大。

利榮森 2007 年辭世後，這條捐藏之河並未乾涸。據北山堂基金公開表述，家族按其遺願延續對文物館的支持，以「教學、研究、出版、陳列」為用；直至 2025 年文物館新翼開幕，北山堂基金會仍在贊助大展並持續捐贈新品（詳見 art-museum-and-institute-of-chinese-studies.md 第九節）。一個堂號跨越半世紀、跨越創始人生死仍在向同一座博物館輸血，這本身就是文物館藏品敍事裏最穩的一條主線。

# 敏求精舍：北山堂身後的收藏圈

要理解北山堂的分量，還得看利榮森所處的收藏社羣。據公開記載，1960 年前後，利榮森與燕京學長鬍氏、銀行家陳氏等人在香港發起文物收藏家雅集組織敏求精舍(Min Chiu Society)，定期聚會品鑑，利榮森長年擔任義務秘書與主席之職。「敏求」二字取自《論語》「敏以求之」，標舉的正是「以求知之心藏物」的路數。這一層背景解釋了文物館藏品的一個隱性特徵：它不是孤立的大學收藏，而是嵌在香港戰後一代華人鑑藏家網絡之中——同一批人、同一套眼光，既撐起了香港私人收藏的黃金年代，也奠定了中大文物館的學術底色。

敏求精舍這一圈子的意義，還在於它把「私人品鑑」與「公共展陳」打通。這批藏家不滿足於書齋獨賞，而是定期借香港的公私場館辦展、出圖錄，把眼光與考據公之於眾。利榮森把北山堂珍藏交給中大，正是這種「藏而後公」邏輯的極致：一個人的雅趣，最終固化為一所大學的常設收藏。也正因此，文物館的強項與敏求精舍一代藏家的興趣高度重合——青銅、璽印、法帖、紫砂、文人書畫，恰是這批鑑藏家最用力的門類，而非博物館按學科體系「補齊」出來的均勻收藏。

# 為什麼這批國寶會匯聚到香港？

要理解文物館藏品的來路，繞不開一段大背景：20 世紀中葉，大量中國藝術珍藏因時局輾轉南下香港，使這座城市在戰後數十年間成為華人文物收藏與流轉的樞紐。利榮森、簡又文等人的收藏，正是在這一背景下積累起來的——他們既是收藏家，也是在離散年代替一整個文明「守物」的人。中大 1963 年建校，以「結合傳統與現代、融會中國與西方」為使命，又以中國文化為立校之本，遂成為承接這批私人珍藏的天然去處：藏家要為珍藏找一個「教研公用、長久存續」的歸宿，而一所標舉中國文化的大學正需要一手實物來支撐學術。文物館的誕生，某種意義上是這一供需兩端在 1971 年的一次歷史性對接。

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# 首任館長屈志仁：「以研究為本」是怎麼定下的？

藏品要成為「學術」，得有人替它立規矩。中大文物館的首任館長是屈志仁(James C.Y. Watt,1936— )。據 屈志仁百度百科詞條^※，屈志仁牛津大學出身，曾在香港大學隨饒宗頤問學，出任文物館創館館長；其後赴美，自 2000 年起長期擔任紐約大都會藝術博物館亞洲藝術部主任(Chair of Asian Art)。一位後來執掌大都會亞洲部的鑑賞家，在開館之初為一所年輕大學博物館定下框架，這份「起手」的規格並不尋常。

屈志仁替文物館定下的最重要一條，是「以學術研究為展覽之本」。據文物館近年回顧創館史料的展覽，館內保存了屈志仁開館時期親筆書寫的藏品記錄與目錄，而這批手稿透露的立館願景，是文物館不只服務中大師生、更服務全社會，展覽須建基於學術研究，並逐步累積藏品以成為「所有中國藝術研究者與學生的資源」。這句話是理解文物館性格的鑰匙：它從第一天起就不打算做一間「好看的陳列室」，而是一座生產知識的機構。璽印館藏之所以能反過來成為學問，正是這條起手規矩的長期兑現。

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# 璽印：為什麼「學術」比「器物」更值錢？

文物館最負盛名的專題，是古璽印。據 「北山堂惠贈：中國璽印」官方新聞稿^※，自 1971 年建館起，北山堂累計向文物館捐贈逾 1,800 方中國璽印，數量與品類使這批收藏在全球大學博物館中「獨佔鰲頭」；館方並稱此為「全世界最大宗的璽印收藏」之一。這批印橫跨戰國秦漢至近現代文人篆刻，時間跨度兩千餘年。器物層面的實物名品，已在既有條目列表呈現（戰國齊「作橫鄭穆印」、秦「相邦禪印」、新莽封泥「湘陰臣印章」、黃士陵「定分學書」等，見 art-museum-and-institute-of-chinese-studies.md 第五節），此處不重複。

真正讓這批璽印「鎮館」的，不止是件數，而是它被研究到什麼程度。2024 年 9 月至 2025 年 6 月，文物館以「北山汲古——中國璽印^※」為題，從館藏精選近 400 件公開展出；其英文標題裏的關鍵詞，是「慶祝五十年的中國印學研究」(celebrating 50 years of Chinese seal scholarship)。這句副題點破了文物館的自我定位：它把璽印當成一門可以持續做五十年的學問，而不只是一批可供觀賞的古物。

# 王人聰與半世紀的藏印著錄

「五十年印學」不是空話，它有一位標誌性的著錄者——王人聰。據文物館出版脈絡，王人聰歷任文物館副研究員、研究員及榮譽研究員，畢生環繞這批藏印做著錄與考釋。他自 1980 年起為文物館編纂的藏印圖錄與專著，構成了這批璽印從「藏品」升格為「學術資源」的關鍵一環。以下為其代表性著述（據 文物館出版物頁^※ 及公開著錄整理）：

這份書目本身，就是「五十年印學」的骨架。它揭示了一個常被忽視的道理：一批古印若只是躺在庫房，不過是一堆古物；唯有被逐方拓錄、逐方釋文、逐方斷代並匯成圖錄，它才真正成為可供全世界學者徵引的「資源」。文物館璽印之所以能在全球大學博物館裏「獨佔鰲頭」，靠的正是件數與著錄的雙重領先——器物是本錢，著錄才是利息。

這條著錄傳統並未隨一代研究者退場而中斷，反而在近年反哺出國際學術活動。據 官方新聞稿^※，配合「北山汲古」大展，文物館、中國文化研究所與中大藝術系聯合舉辦「北山堂惠贈：中國璽印」國際研討會，由北山堂基金會贊助，匯聚各地學者研討璽印的歷史價值、文字與藝術釋讀，乃至科技手段在印學中的應用。時任中大校長段崇智在展覽開幕時亦表示，「衷心感謝北山堂基金會多年來對中大的慷慨支持」。一座博物館能把一批藏品做成橫跨半世紀、並持續召喚國際同行的學問，這才是「鎮館」二字最實在的註腳：它鎮住的不是展櫃，而是一個學術領域。

# 璽印裏藏着的兩千年制度

璽印之於歷史學，價值不止於篆刻之美，更在於它是古代官制與憑信制度的實物切片。據「北山汲古」展覽的分區框架，文物館將這批藏印按印章的形制與材質、用途功能、官印、私印、通用印、宗教印、圖案印、文人篆刻印八大主題鋪陳。這一分區不是隨意的陳列邏輯，而是一部微縮的印章功能史：一方戰國官印能佐證諸侯國的職官設置，一枚新莽封泥能還原文書封緘的行政流程，一件清代文人篆刻則見證印章如何從「憑信工具」蜕變為「藝術創作」。文物館把八條線索並置，等於把兩千年的憑信制度濃縮進一間展廳。

這八條線索裏，最能體現「制度」價值的是官印。秦漢官印的形制、鈕式、印文字數與授予對象，均受嚴格的等級制度約束，故一方官印往往能被斷代到具體朝代乃至具體職官層級——王人聰《秦漢魏晉南北朝官印研究》(1990)之所以能成書，正是因為官印本身就是一套可被系統解讀的制度密碼。私印與通用印則透露另一面：古人如何在契約、書信與日常憑信中使用印章，姓名印、成語印、吉語印的流變，勾勒的是社會生活的肌理。至於宗教印與圖案印，則把璽印的用途從「行政與憑信」拓展到「信仰與裝飾」，讓這批收藏在制度史之外，又多出一條民俗與宗教的解讀維度。

文人篆刻印是八主題中最接近「純藝術」的一支。自明清以降，印章逐漸脱離單純的憑信功能，成為文人以刀代筆的創作媒介；館藏黃士陵(1849—1908)的石印「定分學書」(1891)便是一例——晚清印人把書法、金石與刀法熔於方寸，使一枚印同時是憑信、是書法、也是雕塑。文物館把從戰國官印到晚清文人篆刻的兩千年演化收進同一批藏品並逐方著錄，這才是它在全球大學博物館中「獨佔鰲頭」的實質：不是擁有最多的印，而是擁有一條被研究得最透的印章通史。

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# 廣東書畫：簡又文與「邦媛樓」的千件鄉邦

如果説璽印是北山堂給文物館的「重器」，那麼廣東書畫就是另一位藏家給它的「鄉土」。據 文物館官方歷史（中文）^※，文物館廣東書畫館藏的核心，來自史學家簡又文(Jen Yu-wen)——他系統收藏了逾千件明清廣東書畫，文物館最終將其藏品「悉數購藏」。這批藏品的入館時間是 1973 年，距文物館開館僅兩年，一舉把館藏的地域縱深釘在了嶺南。

簡又文其人，本身就是一部嶺南文化史。據 簡又文維基百科詞條^※，他是研究太平天國史的大家，亦是藝術愛好者，曾贊助「嶺南畫派之祖」高劍父，並考究嶺南金石碑刻、致力保存鄉邦文獻。據公開記載，他名下的廣東書畫收藏橫跨明清以降的嶺南作者，合計約 250 人、作品約 1,300 件，曾以「百劍樓」等齋號庋藏高劍父作品百餘幅及廣東名家書畫千餘。一位太平天國史家為何執着收藏廣東書畫？答案藏在「鄉邦」二字裏：對簡又文而言，收藏不是雅玩，而是替一整個地域的藝術與文獻存續香火。他的藏品入館，等於把這份「存史」的用意移交給了大學。

簡又文的收藏之所以有系統，正因為它出自一位史家之手。他不是見名跡就收，而是圍繞「廣東」這一地域軸線，把明代以降的嶺南書畫、金石碑刻與鄉邦文獻織成一張相互印證的網——收藏本身就是他研究廣東史與太平天國史的延伸。約 250 位畫家、約 1,300 件作品的體量，意味着這批藏品足以支撐對嶺南藝術史作「羣像式」而非「孤例式」的研究：從明清廣東畫家，到近代二居（居巢、居廉）一脈的沒骨花鳥，再到嶺南畫派的折衷革新，譜系環環相扣。文物館 1973 年將其悉數購藏，得到的不只是一批畫，而是一位史家半生構建的「嶺南藝術標本庫」。

# 高劍父與嶺南畫派：簡又文藏品的核心分量

簡又文藏品的學術重量，很大程度上繫於嶺南畫派。據 高劍父維基百科詞條^※，高劍父(1879—1951)是嶺南畫派創始人之一，與胞弟高奇峯、友人陳樹人並稱「嶺南三傑」；他主張「折衷中西、融合古今」，把日本畫與西洋寫實的技法引入傳統國畫，並於 1924 年創辦春睡畫院，培育黎雄才、關山月等一代名家。簡又文與高劍父的私誼，使他得以在源頭處系統收藏嶺南畫派作品——這正是文物館廣東書畫能成為「嶺南畫派研究核心公藏」的底氣。據 文物館官方歷史（中文）^※，文物館藏高劍父作品逾百件，配合高奇峯、陳樹人等，構成研究嶺南畫派的完整標本庫。

需要説明的是，嶺南三傑早年多與清末民初的革命活動有涉（如高劍父曾赴日、參與同盟會），這屬其個人歷史履歷的客觀事實，本篇僅作史實交代、不展開；文物館收藏的着眼點始終在其藝術成就與嶺南畫派的譜系價值。

圍繞這批藏品，文物館多年來策劃了成系列的廣東書畫專題展：從聚焦明至清中期的「粵風雅集」，到延伸至晚清民國的「粵風匯流」，把豐滿樓、筠清館、海山仙館等清代廣東收藏堂號，以及嶺南畫派與國畫研究會的並峙格局逐一梳理（展覽細目見 art-museum-and-institute-of-chinese-studies.md 第七節）。這些展覽的共同底本，正是簡又文當年的系統收藏；而 2025 年入藏的黃氏家族「小畫舫齋」舊藏，又為這條廣東脈絡續上民國一段。一條由私人書齋接力而成的嶺南藝術史，就這樣在文物館裏被一層層展開。

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# 傢俱與紫砂：被低估的第三、第四條鑑藏線

璽印與廣東書畫固然是文物館最耀眼的兩張名片，但若只盯着這兩項，便會錯過它收藏體系裏同樣厚實的另外兩脈。璽印與廣東書畫之外，文物館還有兩條常被觀眾略過、卻在鑑藏界分量極重的線索：明清傢俱與宜興紫砂。明清傢俱以廣式、京式、蘇式三地風格並陳見長，其地域差異與代表形制，既有條目已列表呈現（見 art-museum-and-institute-of-chinese-studies.md 第八節），此處不贅。

更值得單獨一提的，是宜興紫砂。據 文物館官方歷史（中文）^※，館方自評「本館的古代印章與宜興紫砂藏品尤為充實，甚至可媲美國家級及世界級博物館所藏」。把紫砂與璽印並列為兩項「可媲美國家級」的強項，這是文物館官方口徑裏少見的高自評。紫砂之所以在鑑藏體系中地位特殊，在於它把「實用器」「文人趣味」與「制壺名家款識」三者疊合於一器——一把帶名家刻款的紫砂壺，既是茶器，又是書畫金石的微縮載體，恰與璽印「憑信兼藝術」的雙重性遙相呼應。文物館同時在璽印與紫砂兩端登頂，並非偶然：兩者都需要「既懂工藝、又懂款識」的鑑藏眼光，而這正是北山堂與敏求精舍那一代藏家的專長。

# 藏品如何變成「教材」？

文物館區別於一般公眾展館的，是它嵌在中大中國文化研究所(Institute of Chinese Studies)體系之內，藏品因而兼具「展品」與「教研材料」的雙重身份。這一層歸屬並非虛設：一批被逐方著錄的璽印，可直接供古文字學、篆刻史與秦漢制度史的師生上手研讀；一批成譜系的廣東書畫，可支撐嶺南藝術史的專題課程與研究生論文；而館方為每個展覽編制的學習冊與配套講座，則把庫房裏的器物轉譯成普通觀眾與專業研究者都能使用的資源。換句話説，文物館的收藏不是「藏起來的寶物」，而是「攤開來的一手史料」——璽印的憑信制度、廣東書畫的地域譜系、紫砂的工藝款識，都可被引為教學與研究的實證。這正是屈志仁開館時所定「以研究為本」的落地方式，也是「大學博物館」四字的本義所在。

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# 三大捐藏之源：誰給了文物館什麼？

把文物館的家底拆開看，會發現它不是一座「均勻累積」的博物館，而是由幾股清晰可辨的私人珍藏疊合而成。下表並置三條主要捐藏線索，可一眼看出各自的貢獻與性格：

三者合看，文物館的收藏史其實是一部「私藏轉公藏」的接力史：北山堂奠基、簡又文補足鄉邦、黃氏家族續以民國精華，每一代藏家把書齋裏的珍藏交給大學，換取的是「教研公用、長久存續」。這一模式的意義，超出了藏品本身——它讓一座大學博物館得以在開館之初就擁有可觀的質量，而非從零起步，也讓香港戰後一代藏家的眼光，凝固進了一座可供後人反覆研讀的公共機構。

這一「私藏轉公藏」的路徑，與內地博物館多由國家徵集、機構劃撥而成的建館模式頗為不同。文物館的家底，是幾位藏家在離散年代親手積攢、再親手交託的結果；藏品因而帶着鮮明的個人印記與眼光，而非按學科體系勻速填充。這既是它的侷限——某些門類因藏家興趣而格外深、某些則相對薄；也是它的特色——璽印、廣東書畫、紫砂這幾處「頂尖」，恰恰是幾位藏家畢生用力之所在。理解了藏家，才真正理解了這座博物館為何長成今天的模樣。

回到開篇的問題：文物館的鎮館之寶到底是什麼？若只答「逾 1,800 方璽印」或「逾千件廣東書畫」，那只是數清了器物。更準確的答案是：是璽印加上王人聰半世紀的著錄，是廣東書畫加上簡又文的鄉邦用意，是私人珍藏加上屈志仁定下的「以研究為本」——器物與學術、藏家與研究者疊成一體，才是這座「大中華地區最佳大學博物館之一」真正的傳家之寶。

相關閲讀：文物館與中國文化研究所：貝聿銘參與設計、北山堂奠藏的中國藝術重鎮、博物館與校園生態總覽、校園建築與場所名錄。

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